**地质电影制作：**通过电影看地质学和通过地质学看电影

作者｜萨莎·利特文采娃

翻译｜朱兆宇

校对｜灰狼

摘要: 在这篇文章中，我将电影的美学维度与与其形成对角关系的地质学的物质维度以对话的形式进行考虑，以便提出“地质电影制作 ”（geological filmmaking）的概念和实践，作为一种应对生态危机和 “人类世”（Anthropocene）所带来的感知挑战的战略。地质电影制作产生于以下这种解读：任何电影的形式和内容，以及由此产生的感知和持续性的体验，都植根于地质的物质性。地质学以物质和过程的角度关注自身，探讨山脉和分子, 以及沉淀和侵蚀，因此也涉及到时间本身。以此，我们其实可以把地质学看成是一部慢动作的电影，而地层结构则是它们自己制造的电影：它们当下所呈现的样子也包含其制造过程的痕迹。从这个隐喻的物质方面进行延申, 我们可以把地质学同时分为以下三个相互关联的方面：当下状态下的土地形态，形成它的矿物材料, 以及已经形成它和正在形成它的过程。一部电影也可以分为三个相互关联的方面，包括组成它的图像和声音，它的物质储存形式（无论是模拟的还是数字的），以及观看时产生的时间体验。因此, 地质学和电影都包含在形式, 物质性和时间性的偶然性中。在地质学电影制作中，当务之急是通过电影的三个方面来思考地质学的三个方面。这一要求决定了本文的结构是通过对我的两部以实践来进行研究的作品进行分析来推进的。一部电影关于天坑，另外一部电影关于石棉。

关键词：人类世；石棉；电影；地质学；物质性；实践性研究；天坑；时间性。

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地质电影制作

1923年，在电影开始测试和定义自己界限的时代，批评家和电影制作人让·爱泼斯坦写道：“如果我们想了解一种动物、一种植物或一块石头是如何激发人们的尊重、害怕和惊恐这三种最神圣的情感，我想我们必须在银幕上观看它们，去过着它们与人类的感受力格格不入的神秘、无声的生活。”[1]对爱泼斯坦来说，摄像机的眼睛在本质上是非人类的，没有承受它所捕捉对象的意义的知识的负担。正是由于这个原因，它不仅能够代表而且能够揭示非人类能动性（nonhuman agency）的世界。今天，在生态危机以及被称为“人类世”的时代，一个假设出来的人类已经对地球的地球物理学做出了不可逆转的改变的新纪元。什么样的电影与非人类的相遇可以产生，正如爱泼斯坦所说的那样的尊重、恐惧和惊吓，也许更紧迫的是——理解。在这篇文章中，我将电影的美学维度与与其成对角关系的地质学的物质维度以对话的形式进行考虑，以便提出“地质电影制作”的概念和实践，作为一种应对生态危机和“人类世”所带来的感知挑战的战略。

我们对生态危机的感知经验因其许多物质因素的不可见性而受到限制，如气候变化和核辐射。辐射和大气中不断上升的二氧化碳的时间性也以远远超过人类的寿命的程度在地质范围上运作。罗伊·罗文（Rory Rowan）建议：“解决如何与看似不可避免的灾难性环境变化共存这一问题，也许是最紧迫和最有意义的事情。”[2]要做到这一点，就需要创造一种工具，帮助人们把握、想象、探索和穿越我们所居住的处于变革中的自然-文化世界。（唐娜·哈拉维，“情境化知识观”）因此，理解感知上难以捉摸和难以想象的浩大的生态危机的各个层面，也就是蒂莫西·莫顿（Timothy Morton）所定义的超对象（hyperobjects），是至关重要的，以便在其中设想未来。现在和未来都需要能被想象，因为“如果不思考未来……我们就不能创造未来。”[3]

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蒂莫西·莫顿

T.J. 德摩斯（T.J. Demos）认为, “生态危机实际上是关于想象和制定替代方案的政治意愿的危机。” 他提到这需要“一个巨大的以想象力为基础的思考与实践的项目。” 艺术实践，作为“实验、想象力发明和激进的思考方式”，可以成为一个 “引起这类创造性认知和哲学转变的” 关键战略。另外 “它作为关键战略可以提供了一种与殖民化自然的破坏性传统不同的新的方式来理解我们自己与世界的关系。”[4]虽然《创造地质学的现在》（Making the Geologic Now）的编辑们写道，面对 “人类世” 在时间和空间上的巨大规模，它却经常从人们的视野中消失。艺术家们开始创作 “不是简单地将地质作为主题的作品，” 而是 “激活格式、方法、模型、想法和审美经验的方式，以寻求 重新调整‘人类’与‘地质’的关系的作品。”[5]地质电影制作的目的是在电影的媒介中做到这一点。

长期以来，电影被理解为一种媒介，正如齐格弗里德·克拉考尔指出，“在记录和探索物理现实的过程中......我们的物质环境被暴露得躺在 ‘我们的眼前，’ 但很大程度上它们仍然无法被看到。”[6]借着克拉考尔的主张 “电影具备物质现实复原能力的媒介。”[7]阿德里安·J. 伊瓦济夫（Adrian J. Ivakhiv）在《运动影像的生态学》（Ecologies of the Moving Image）中强调了当代迫切需要一种够拯救“世界的物质现实”的电影。“这个世界是一个由人类和非人类共享的世界，并在两者关系如此不稳定时代下由人类和非人类共同塑造。”[8]电影，因此提供了一个潜在的探讨和重新认识人类世中不可察觉但又高度物质化的方面的途径。伊瓦济夫还呼吁要考虑“电影所创造的世界与电影创造出来所在的世界之间的关系。”[9]在通过电影探讨地质学的情况下，这也意味着要考虑电影所产生的地质地形。

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伊瓦济夫，《运动影像的生态学》（2013）

那么，如何通过电影思考地质学，通过地质学思考电影呢？地质学以物质和过程的角度关注自身，探讨山脉和分子, 以及沉淀和侵蚀，因此也涉及到时间本身。因此，我们其实可以把地质学看成是一部慢动作的电影，而地层结构则是它们自己制造的电影：它们在当前的时刻是什么样的，同时也包括其制造的痕迹。从这个隐喻的物质方面进行延伸, 我们可以把地质学同时分为以下三个相互关联的方面: 当下状态下的土地形态，形成它的矿物材料, 以及已经形成它和正在形成它的过程。一部电影也可以分为三个相互关联的方面，包括组成它的图像和声音，它的物质储存形式（无论是模拟的还是数字的），以及观看时产生的时间体验。因此, 地质学和电影都包含在形式, 物质性和时间性的偶然性中。在地质学电影制作中，当务之急是通过电影的三个方面来思考地质学的三个方面。

既然两者都提供了可以通过对方来解读的见解，为了参与地质学和电影的相互讨论，我借用了哈拉维提出的、由凯伦·巴拉德（Karen Barad）进一步发展的衍射性的方法论。在光学物理学中，“衍射图案记录了互动，干扰、强化、差异的历史。”[10]在方法论上，哈拉威和巴拉德调动它“通过人文和科学两者彼此的关系”来理解一些它们学科之间的关系，以 “富有启发性的方式将文化与自然放在一起”思考。[11]本着这种方法论的精神，文章接下来的部分在结构上将地质和电影的物质性、形式和时间性相互解读。具体来说，这篇文章的各个部分将会以电影的物质性、形式和时间性这几个方面划分的，每一部分都通过地质物质性、形式和时间性这几个方面阐述。同样相互考虑的是，我在进行这项研究中，不断思考理论与实践的关系；或者更准确地说，写作与电影制作之间的关系。理论和实践总是而且常常是不可分割的，因为行动可以是一种思考的方式，[12]反过来说，理论化本身就是一种实践。[13]地质电影制作的概念和实践是与两个电影项目的制作同步进行的。一个是关于天坑，另一个是关于石棉，我在这篇文章中进一步讨论。

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利特文采娃，《流浪异国》（2015）